依据什么来判断艺术作品的属性和价值

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1,是否符合美的标准？

2；跟艺术创作者有关？

3；美的作品一定要符合人类的价值取向，美的作品具有强烈的生命力，一定是对生命的赞扬。

4；何谓价值？价值就是作品的存在对欣赏者提供现实的思考，内心的洗涤。有价值的艺术作品一定推动社会发展。人类的进步。这个价值就是作品的灵魂。

5；创作的作品的指向性。

艺术有没有价值体系？

北大教授朱青生认为，艺术的价值在于“原创性”，目的是让人的个性更加独立，人性更加完整。这里，一个重要的榜样是毕加索。朱当年的大学同学王瑞芸大概强烈不同意这一看法，忍不住撰文反驳，在肯定朱的价值观之后，举了一个如何让中国乡村留守儿童通过质朴的艺术重建热爱自然的例子，说明艺术要“接地气”。这里，所谓“接地气”，是指一种亲切感，让艺术成为身边真实的存在，就像我们须叟不能离开的饭碗、茶杯和空气一样。王着重指出，在如何让艺术变得亲切这一点上，毕加索必须拿掉，因为他代表了高高在上的精英主义，是过气的“现代艺术”，而不是让人亲切的“当代艺术”。当代艺术的代表，一是杜尚，一是博依于斯，一是安迪·沃霍尔。

马塞尔·杜尚《泉》

估且不讨论“现代”与“当代”之概念区分，在重建艺术亲切感方面，杜尚、博依于斯和安迪·沃霍尔这三人，既难以排列在同一战壕之中，更难以成为“接地气”的艺术代表。杜尚是个否定性的人，他之目的在于去除过往人们对于艺术的传统认知，通过极端手段，比如把小便池搬进展览厅，去告诫人们什么不是艺术。博依于斯是战后欧洲艺术的代表，提出“人人都是艺术家”，坚持一个人一生的艺术反抗，旨在表达经过可怕战争洗礼的一代德国人和欧洲人对于人性的深刻反思。安迪·沃霍尔却是典型的美国消费主义的艺术家，他的艺术和战后美国迅速发展起来的世俗潮流密切相关，既是消解这一潮流的代表，更是这一潮流的艺术象征。他们三人，无论从艺术实践还是价值观看，都不可能成为中国乡村留守儿童重建热爱自然的艺术范本。对于那些可怜的孤独新生代来说，他们同样代表了高高在上的艺术精英，同样应该被拿掉。

《玛丽莲·梦露（丝网印刷）》安迪·沃霍尔

这说明，如何才能使艺术“接地气”，这个“地气”究竟指什么，怎样去“接”才叫真正的“接”，被“接”者应该是什么人，从事艺术“接地气”的教育者又应该具备什么样的观念，显然不是一个仅凭艺术理论就能回答的问题。甚至，这根本就不是艺术问题，而是社会问题。在王的亲切论述中，其混乱程度显然并不亚于朱的富于激情的演讲。

我完全赞成朱青生和王瑞芸的价值取向。艺术的确和提升人的完整性有关，艺术又必须具有亲切感。只是，现实总比研究艺术的专家的一厢情愿要复杂。“地气”是一定要“接”的，但什么叫“地气”，却不太容易说得清楚，而且，其结果也并不完全符合人们各自对于艺术的期望，有时甚至会有很大的差距。这是一个基本事实，我们只能接受。

（本文由作者授权发布）

杨小彦

中山大学传播与设计学院副院长，教授，博导；艺术理论家，撰写有上百万字的专业评论，涉及绘画与摄影等领域；著有《艺术史的意义》、《尚扬评传》、《篡图：作为初级历史的艺术批评》等；同时进行油画、水墨等作品创作，其作品富有东方意绪。

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编辑整理/ 成娣

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“当代艺术”作为一个名词，如今成为中国艺术界使用率最高的概念。因为它涉及到具体艺术作品的语言特征和价值归的，所以对于视觉艺术界的具体从业者来说，远要比“后现代主义”、“后殖民主义”、“社会学转向”、“图像学转向”、“身体转向”等等社会和人文领域里的思潮性概念更具有吸引力。今天，在许多会议和展览上，在众多的平面和网络媒体里，在人们的饭后谈资中，“当代艺术”这个词已经成为了众多艺术创作者、经营者、宣传者、阐释者和收藏者眼中和口中的“不二法门”，一个最时髦的名词。

像中国所有学术界最近二十多年来的专用学术术语基本源自于西方一样，“当代艺术”这个词也不例外。它是通过中国艺术家参加各种国外的展览反馈回来的各种信息，是通过引进到国内的各种艺术资讯，特别是通过最近几年国际上艺术品拍卖的利好实例，逐渐深入到中国艺术界的视听之中的。而一旦这个舶来的名词落户到中国，它的命运也就变得多舛和复杂起来。首先，发端于上世纪八十年代中期，在九十年代和本世纪的这几年，经过艰难挣扎和奋斗而成为一股新的视觉力量的艺术作品，被国外或者国内的拍卖公司打包冠以“当代艺术专场”的名义推向市场，其中不少作品一路走高，市场价格以十倍数增长。其次，受到国外展览机会和拍卖市场利好的影响，越来越多的在创作观念、造型手法和语言风格上与优秀当代艺术家作品类似的追风者的繁衍之作，充斥着各类新近出现的画廊一级市场，以及流莺式的拍卖二级市场。再次，各种源自于八十年代，与八五新潮美术运动所开创和确立的注重艺术的观念表达相平行的其他艺术流派，也陆续大量地冠以“当代”油画、水墨、雕塑、摄影等等名称，其展览和著作或者图录可谓汗牛充栋。最后，在国内重要城市的文化部门和艺术高等院校的讲坛和论坛上，冠以它的名称或者以它为前缀的各类议题和课程，也大量出现，而涉及到的具体作品在语言风格和创作观念却千别百样，甚至南辕北辙。

所有这一切都发生在最近这几年，似乎所有的艺术爱好者和从业者都“自觉”地将自己的兴趣和追求纳入到“当代”艺术的范围里，因为所有的人都生活在“当代”这个时代语境中。于是，我们看到那个原本是西方学术界厘定已经泛滥成灾的后现代风格、试图重新恢复艺术原本应有的生机和活力的努力，被中国一股脑地统称为“当代”艺术。这里，存在着一种细微但却是深刻的差异：此“当代”艺术不同于彼“当代艺术”，尽管在英文中这两个中文概念都是contemporary art。换个角度说，由于在西方艺术最近一百多年的发展中，modern art(现代艺术)过于强调抵制商品资本的艺术自律和形式主义，所以在二次大战后变化了的新形势下产生了post-modern art(后现代艺术)，它大量使用去中心化的解构主义方法，注重艺术对商业化的干预和融合，试图克服现代艺术一种裹足不前的困境。而contemporary art(当代艺术)作为概念的产生则是针对后现代艺术的犬儒主义和新的风格化倾向采取的纠正诉求。[①]也就是说，在西方语境中前后逻辑递进而形成的当代艺术诉求，在中国语境的使用中显然没有或者部分丧失了其原有的逻辑递进关系，只是被压缩在以现在这个“同时代”为准绳的时间层面上。在西方语境中一种历经百多年思想和观念演变的丰富艺术诉求，在中国的语境里被简单化地裁剪为一种时髦艺术词汇。

之所以说“当代艺术”在中国的使用语境中被简单化地剪裁了，是因为中国的艺术就其各个组成部分的整体而言，今天依然是以自然主义为诉求的古典艺术、以自由主义为诉求的现代艺术和以消费主义为诉求的后现代艺术的混合体，尽管从上世纪初开始，中国在被迫打开国门之后也试图在文化艺术领域里进行现代性的变革，但是中国上世纪大部分时间里特殊的民族独立和解放的社会政治斗争，根本无法使得艺术能够按照自己的逻辑递进规律发展。

即便如此，今天的中国仍然有一股新的视觉力量，在改革开放后开始的短暂的不到三十年时间里，摆脱了政治意识的说教和自然主义的伤痕与乡土风的控制与影响，在艺术的自律和反省方面，在艺术对变化了的社会结构以及人们思想观念的反映方面，在艺术应对经济全球化的文化关注方面，形成了自己的风格和价值取向，走出了自己的道路。从上世纪九十年代中期开始，作为这股力量的视觉体现的艺术作品，参加了西方一系列的重要国际艺术展览，并且随着时间的推移，随着西方对非西方艺术的逐渐注意，参加展览的地域也扩大到了非西方的包括亚洲在内的许多国家和地区。这股视觉力量的作品在参加展览的时候，基本上都被冠以“当代艺术”的称谓。这表明，起初被西方策展人冠名“当代艺术”的中国艺术家的作品，虽然在逻辑的时间递进上远没有西方艺术界那么长久，但是它们在风格形态和价值取向上，已经完全不同于此前服务于政治意识形态的庸俗社会学意义上的现实主义和停留在自然主义趣味上的形式美学，而后者只能算是艺术中古典主义后期和现代主义早期的艺术创作范畴。西方的策展人和少数收藏家看到了这股新的视觉力量与中国正在从各个方面百废待兴中崛起的象征性和对应性，因为只有这种视觉力量较为准确地反映了中国正在发生的深刻变化，而那些庸俗的现实主义和自然形式的表现手法，则完全无视中国现在社会的实际情况，依然在用千年来并没有实质性突破的传统手法或者西方早已过时的油画风格。

这就是为什么源自于上世纪八十年代中期的新潮美术运动，及其后来在九十年代和本世纪所展开的一系列不仅注重艺术语言风格更关注当代中国社会现实的实验性和先锋性的艺术作品，首先被西方策展人和收藏界冠以“中国当代艺术”的原因。是这股新的视觉力量而不是其他因循守旧的艺术传统被称之为“当代艺术”，尽管它们两者都处在中国改革开放最近三十年的同一个时间段里。

应该注意到，已经有不少人，包括艺术界、新闻媒体界和文化部门的工作人员指出，这些被冠以“当代艺术”的中国艺术家的作品，只是西方策展人和收藏家们的后殖民色彩的认定，不能代表中国当代艺术的全貌。那么，持这样观点的人，能为我们勾画出一个中国当代艺术的全貌吗?这些人中的一部分以学术写作为主者，在肯定当代艺术源自西方的对社会现实和国际问题保持关注和批判立场的同时，为我们开出了一个包罗甚广的“当代艺术”的菜单，在这个菜单中竟然充斥着那些庸俗的现实主义和自然形式的表现手法。各式各样的艺术家在这个时代将自己从“当代”艺术家标榜“当代艺术家”，这种趋之若骛的现象是个人的赶潮，本身无可厚非，也大不必惊讶，可若是出身艺术史或者还以艺术批评和教授理论为职业的人放出这类的言论，则让人大跌眼镜。更有甚者，有些论者搬出维特根斯坦，说既然语言和词汇的意义在于用法或者说使用，因此，像“当代艺术”这样的概念就完全可以对它做重新的解释和使用，可以用它来表述不同于西方话语权力的拥有者所理解的别样的中国艺术。其实，十几年前，西方的策展人也好，收藏家也好，在看到中国新出现的视觉现象的时候，不可能从中国的文化语境和传统语汇中去找到恰当的概念词汇来进行描述和概括，他们只能从自己的知识谱系和艺术经历中去找出在他们看来比较准确的表达。况且，当时身在其中并且正在与九十年代初开始复苏的各种保守论调论争的中国艺术批评界，无法清晰地看清楚自己这里正在发生的艺术现象究竟怎样加以准确地概括。再其实，西方人究竟选择什么样的概念词汇来描述中国九十年代以来的新的视觉现象，这本身对于中国艺术来说并不是最至关重要的。或者说，究竟是中国人还是西方人谁先使用了什么样的名词概念来描绘这股新的视觉力量并非至关重要。重要的是在“当代艺术”或者其他什么名词概念概括下的艺术现象究竟在中国的艺术发展中间扮演着怎样的推动和积极作用，有着怎样的价值，这才是问题的关键。

至此，如何评价源自于上世纪八十年代中期的新潮美术运动，及其后来在九十年代和本世纪所展开的一系列不仅注重艺术语言风格更关注当代中国社会现实的实验性和先锋性的艺术作品，就成为问题的核心。二十多年来，关于这股新的视觉力量的褒贬从来就没有停止过，只是在这个时段的不同时间点上，争论焦点的侧重面有所不同。在早期的八十年代，批评者往往从政治意识形态的角度出发加以讨伐;在中期的九十年代，批评者更多地从后殖民主义的立场表述西方文化霸权对中国艺术的误读;在近期的二十一世纪，批评者则集中从资本市场对艺术的干预和炒作层面作出抨击。正是在这样的纷争中，这股新的视觉力量不断地发展、壮大，频繁参加国际上各种形式的展览和博览会，日益成为国内高等艺术专业院校师生的教案，正在成为越来越多的艺术青年从事艺术创作的参照，也正在成为前面所提到的各种艺术讲演和讨论的热门话题。没有影响力的事物未必没有价值，但有价值的事物一定有影响力。今天，当代艺术的发展正处于其历史的最好时期，尽管已经产生的许多优秀作品早已被海外收藏，尽管今天涌现的作品还没有作为一个整体形态在国家最重要的美术馆集中展览。

最近，在评价和分析这股新的视觉力量的时候，出现了一种矛盾现象，有的论者将八十年代新潮美术运动时期的艺术创作，与九十年代以后的艺术创作割裂开来，认为后者无论在语言风格还是价值取向上，都存在着媚俗化和商业化的倾向。更有论者在否定九十年代构成这股视觉力量重要组成部分的艺术家的成绩的同时，提出建构中国当代艺术的核心价值观。前面的论述已经表明，在九十年代支撑起“中国当代艺术”这个称谓的正是这股源自八十年代中期的新的视觉力量，将这股力量排除在外，不知当代艺术的价值观如何体现。割裂中国新艺术从艰难和蹒跚中发展和壮大的价值追求历史，拿一个无法实证的未来的“核心价值”来裁定已经发生的历史和现实事实，这本身就是无力的表现。的确，每一个人都有表述对当代艺术认识的权力，但权力的生效必须建立在对已经发生并且存在的历史和现实事实尊重的基础上，没有对历史和现实事实的内在结构和价值取向的认同和清醒认识，那个未来的所谓“核心价值”只能是一种空中楼阁的内心“观”照。同样的，没有对历史和现实事实的内在结构和价值取向的认同和清醒认识，借用“当代艺术”这个西方概念名词还有什么意义?干脆去编一个新的中国式的名词概念吧!因为这些论者并不缺少杜撰和编造新名词的能力。

在一个经济大国(尽管目前还只是发展中国家的最大经济体)崛起的时候，对文化建设提出更高的要求是势在必行的，也是所有文化工作者毕生努力的目标。因此，如何建构当代中国艺术，就与如何正确理解和看待改革开放三十年来中国艺术所走过的道路联系起来了，也与如何正确理解和看待突破旧的政治说教束缚和自然主义的形式美学迷恋的一股新的视觉语言风格和价值取向联系起来了。无视或者肢解中国当代艺术的价值诉求和贡献，从个人经济或者学术利益得失出发所做的任何解释和描述，将无法使自己的“当代艺术”核心价值观获得学理和逻辑的支持，也无法使“当代”中国艺术的核心价值观更加充实和饱满。

在完成了中国当代艺术的语境还原之后，中国当代艺术的未来正如她短暂的历史所散发出来的魅力那样，将更加值得期待。

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